Blogcatalog prefaţat de CRISTINA BOGDAN / A PICTA CU LUMINĂ INTERIOARĂ

Orice viață adevărată este întâlnire, scria Martin Buber în eseul Eu și Tu. Suntem toți rezultatul întâlnirilor de care am avut parte, pe care le-am traversat, de care am fugit, în care am intrat cu frică sau speranță, pe care le-am așteptat sau imaginat până când au părut că prind contur real. La intersecția dintre hazard și destinal, în clipa mirabilă dintre ar fi putut să fie și a fost, întâlnirea rostuiește în noi o altă înțelegere a lumii și a sinelui. Pentru cel care zăbovește meditativ asupra lucrărilor lui Constantin Cioc prima întâlnire este mediată de jocul luminii și al întunericului, de felul în care ochiul deslușește decupajele pe care prezența luminii le rânduiește pe pânză. Gestul fondator al acestui demers pictural amintește de prima separare ontică: cea a luminii de întuneric. La toate nivelurile între-vederii pictorului cu lumea (naturii, a obiectelor sau a omului), clipa intersectării este trăită sub zodia privirii care intuiește, caută, atinge contururi chiar dincolo de vizibil. Lumina nu este aici doar „instrumentul” care permite vederea biologică și înțelegerea mediată de simțuri, ci, mai ales, filtrul care înlesnește descinderea înspre orizonturile tainei. Într-o carte dedicată foloaselor privirii (București, Ed. Paideia, 2002), Ioana Popescu semnala faptul că antichitatea sancționa „întoarcerea privirii în urmă, fie în timp, fie în spațiu, dorința de a vedea, de a experimenta direct ceva ce aparține deja altei lumi”. Constantin Cioc transgresează interdicția și își aruncă mereu năvodul privirii peste barierele începutului și ale sfârșitului, punând viața pământească între paranteze, pentru a se sili să stră-vadă ce era Omul înainte de a păși în întuneric și ce poate deveni reîmbrăcând veșmântul de lumină. Înluminații pe care ni-i aduce în preajmă sunt variante la diverse vârste trupești și sufletești ale lui Adam și ale Evei – primii oameni căzuți din lumină și cei dintâi ridicați din tenebre, prin pogorârea lui Hristos la iad. Orice cunoaștere este o naștere împreună cu realitatea cunoscută (connaître – con naître), iar artistul are astfel șansa de a trăi simultan căderea și înălțarea, coborârea în bezna morții și Învierea, teama damnatului de a părăsi spațiul edenic și bucuria fiului risipitor de a-l recâștiga. Postùrile personajelor evocă această mișcare dublă – între prăbușirea în genunchi și restaurarea omului, între atingerea temătoare a oglinzii de întuneric și pătrunderea în coridorul de lumină. Există mai multe aspecte care indică un posibil numitor comun al figurilor din ciclul Înluminaților. Chipurile personajelor sunt orientate stăruitor către colțul din stânga sus al tablourilor, acolo unde, în icoanele bizantine ale sfinților, apărea Hristos binecuvântând sau Mâna Lui în același gest al revărsării harice peste om și peste întreaga creație. Personajele sunt „mușcate” de întuneric, ciopârțite de tenebre, dar și invadate în zone-cheie de lumină. Detaliile anatomice se înscriu în această confruntare care structurează universul, timpul (alternanța zi / noapte) și interioritatea ființei umane (scindate între claritate și obscur), căci mâna poate deveni căuc-opaiț de lumină, urechea captează Cuvântul, pentru ca omul să re-intre în ascultare și să îmbrace astfel haina luminării, tălpile se înalță pe eșafodajul unei linii de foc care sparge densitatea întunericului. Corpurile Înluminaților pun mărturie pentru istorii diverse, experiențe ale ieșirii și ale intrării, nuanțe ale îndepărtării și ale revenirii, dar diversitatea acestor chipuri reunite într-un ansamblu impresionant și coerent ne sugerează în final ideea unicității, a întregului care se păstrează intact în fiecare secvență a lui, precum oceanul în picătura de apă. Simbolul Omului dus-întors, ca si cum ar ieși pe o ușă și ar intra pe o alta, cu trupul lăsat pradă aceluiași conflict dintre lumină și întuneric, ne indică perpetua noastră pendulare între păcătos și sfânt. Ca într-un rit de inițiere, făpturile imaginate de Constantin Cioc se află pe pragul dintre două stări, dintre două tărâmuri ontice, iar caracterul liminar pare a fi înscris definitiv în condiția umană. Paradoxurile acestei creații picturale se nasc și din faptul că personajele reprezintă modele de dincolo de timp, conturate însă cu mijloace înscrise și recognoscibile în durată, amintind chiar de unele trepte ale devenirii artei. Trimiterile implicite – la creația antică (prin simbolul trupului-coloană sau exhibarea corpului ciuntit, nu de Chronos, ca în sculptura moștenită din civilizațiile greco-romane, ci de invazia întunericului), la pictura bizantină (prin deformarea voită a corpului, alungirea și substanțializarea lui), la perspectiva renascentistă sau la accentele uneori expresioniste – mărturisesc însușirea unor estetici trecute, dar și reconceptualizarea lor. În termenii mediologului Régis Debray, din lucrarea Transmettre (Paris, Ed. Odile Jacob, 1997), „transferul transformă, iar informația transportată este remodelată, metaforizată, metabolizată (...) căci destinatarul nu primește niciodată exact scrisoarea pusă la poștă de expeditor”. Sugestiile tehnice ale modelelor culturale anterioare se simt, dar întregul nou creat vorbește despre depășirea unui teritoriu și inventarea propriei insule de creație. Antropologic vorbind, orice societate elaborează un model senzorial propriu. A te naşte într-o anumită cultură înseamnă a-ți însuși, încă din fragedă copilărie, un mod particular de a vedea, a auzi, a atinge, a mirosi și a gusta. La naştere, copilul percepe lumea ca un haos senzorial, fiind scufundat într-un univers de senzaţii neclare. Treptat, acest haos se ordonează într-o structură comprehensibilă, iar experiența senzorială este, în primul rând, un proces de interpretare, modelat cultural. Așa se explică faptul că există societăți care privilegiază un anume simț în detrimentul celorlalte. În universul pictural al lui Constantin Cioc simțul care le include sinestezic pe toate celelalte este privirea întoarsă spre lăuntru, spre punctul de unde uneori țâșnește, iar alteori susură izvorul de lumină. Ceea ce se vede pe pânză este urma lăsată de lumina interioară, cu care pictorul și-a înzestrat penelul. De aceea, deși optează pentru un discurs figurativ, tablourile nu ne înfățișează decupaje realist-descriptive, ci imagini-simbol, fragmente, flash-uri ale stărilor sufletești pe care pictorul reușește să le sustragă invizibilului căruia îi aparțin de drept. Artistul coboară ciutura gândului până în lumea de dincolo pentru a aduce la suprafață ceea ce nu poate fi văzut. Lupta lui nu se dă la fruntariile realului (luat doar ca punct de pornire), ci în locul geometric în care se produce schimbarea, conversiunea luminii lăuntrice în negură și a întunericului în luminos. În ciclul Vaselor alese sau al Timpanelor pentru lumină, obiectul este personajul compus și descompus, intrepretat și reinventat în funcție de felul și locul în care cade lumina pe pânză. La un prim nivel al lecturii, aceste tablouri ne înfățișează naturi moarte, populate cu artefacte casnice, desprinse dintr-un instrumentar al vremurilor de odinioară (un fier de călcat masiv, cu cărbuni, o vadră, o lampă cu ulei, o râșniță manuală pentru cafea ș. a.). Dincolo de atmosfera creată, felul în care sunt permutate obiectele în tablouri scoate la iveală un anumit limbaj, o logică de tip combinatoriu, în care rostul, așezarea sunt esențiale. Nimic întâmplător, nimic gratuit, nimic în plus sau în minus într-un univers al semnelor doar aparent umile. În termenii distincției lui David Le Breton între ochiul optic (cel care păstrează distanţa dintre subiect și obiectul privit, fiind într-o continuă mişcare) și ochiul haptic (cel care îşi apropriază elementul privit, îl ia în stăpânire ștergând distanțele), se poate spune că felul în care inserează Constantin Cioc obiectele în spațiul plastic ne conduce către o lectură tactilă. Artefactele alese cu grijă trec proba imaginată de Martin Heidegger (Originea operei de artă, trad. de Thomas Kleininger și Gabriel Liiceanu, București, Ed. Humanitas, 2011) pentru a-și dovedi apartenența la statornicia lumii tradiționale: reușesc să inspire încredere. Și, pentru a respecta principiul oximoronic care subîntinde întreaga creație a lui Constantin Cioc, ele stârnesc în același timp un soi de neliniște, pentru că privitorul simte nevoia de a le decoda, de a desluși dincolo de concretețea obiectului simbolul pe care îl închide în sine, de a încărca, la rândul lui, cu semnificație lumea care i se așterne înaintea ochilor. Efortul exegetic maxim îi revine însă privitorului atunci când își îndreaptă atenția către Peisajele apostolice. Pentru cei familiarizați cu simbolistica creștină, unele dintre imagini par a-și oferi mai lesne înțelesul. Monograma hristică, peștele, potirul sau personajul înfășurat în giulgiu evocă o întreagă istorie a creștinătății, ascunsă iarăși, ca în epoca catacombelor, nu în măruntaiele pământului, ci în fibrele pânzelor. Nimic ostentativ în aceste peisaje care conțin, de fapt, cheia unei mărturisiri de credință. De altfel, artistul subliniază răspicat această apartenență în jurnalul său de atelier: „Eu sunt ceea ce sunt – creştin şi pictor, în acelaşi timp. Prin pictură fac o mărturisire de credinţă”. Pentru Constantin Cioc, pictura trebuie să aibă un sens adânc și să stârnească un efect, să producă în privitor un mic cataclism, o furtună interioară care să-l determine să-și pună întrebări, să-și regândească devenirea, parcursul, ființa. Creatorul însuși zăbovește timp îndelungat căutând resorturile care-l determină să acționeze, care-i orientează travaliul într-un anumit fel, după cum dovedesc monologurile interioare consemnate în jurnal: „Petrec mult timp adăstând, privind, judecând, pândind lucrarea. Oare încotro o va lua? Oare ce-mi cere? Oare ce-mi dă? Oare ce-mi spune? Ce sens are pentru mine? Şi oare ce înţeles poate avea pentru alţii?” Sensul pe care artistul îl descoperă în sine, după ce străbate punțile celor trei întâlniri esențiale ale existenței – cu natura, cu semenii și cu Divinitatea –, este unul profund creștin. Aceasta e pecetea din care izvorăște lumina interioară care se răsfrânge pe trupurile Înluminaților, răzbate prin Timpanele menite s-o capteze sau subliniază dialogul tainic al Vaselor alese. A picta cu lumină interioară înseamnă a avea curajul de a recunoaște la scenă deschisă, în fața unei societăți secularizate, care prețuiește adesea nimicul sau non-sensul, că totul are un rost, că lumea însăși este așezată pe un temei și că sensul vieții și al creației este unul transcendent, care ni se ascunde și ni se revelează deopotrivă. Tablourilor gândite și țesute cu migală de Constantin Cioc (ca și existenței pictorului, care se identifică pe de-a-ntregul cu lucrul mâinilor lui) li se potrivește lecția umilinței propusă de părintele André Scrima: „... să fim unealta lui Dumnezeu, într-o libertate deplină, încât nu putem fi niciodată «plini» de noi înșine, adică nu putem avea «conștiința» deplină a sensului itinerarului nostru. Ne mișcăm în destinul nostru ca într-un mister. În același timp, și Dumnezeu ne acceptă așa, ne călăuzește așa: e semerenia Lui. La acest cel mai înalt nivel a două smerenii se face întâlnirea noastră cu El.” (Ortodoxia și încercarea comunismului, vol. îngrijit de Vlad Alexandrescu, București, Ed. Humanitas, 2008). Arta lui Constantin Cioc este modul lui unic de a întâlni lumea, de a o întâmpina și de a se lăsa întâmpinat de ea, așezând mereu în oglinda gândului devenit imagine fragmente din minunata fire a lucrurilor de a fi, precum odinioară Petru Creția, în paginile sale, luminile și umbrele sufletului. Cristina Bogdan